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A revista PhotoStatic e o surgimento do editor casual

14/04/2011

Lloyd Dunn, editor da extinta revista PhotoStatic, fala sobre arte-xerox e sobre a trajetória de sua influente publicação.

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Texto e tradução: Douglas Utescher ( douglas_utescher@yahoo.com.br )

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Para a maioria das pessoas, a máquina de xerox nunca passou de um meio barato e rápido de fazer impressões de qualidade questionável. Houve, porém, quem visse neste aparato uma ferramenta capaz de proporcionar um amplo horizonte de possibilidades gráficas. Este seleto grupo, bastante ativo no período entre o início da década de 80 e meados dos anos 90, encontrou na revista PhotoStatic uma de suas maiores incentivadoras. Enquanto circulou, a PhotoStatic conseguiu reunir artistas e provocadores de todo o mundo e registrou exemplarmente as inquietações artísticas de sua época – do boom do movimento punk à popularização da internet, passando pelo neoísmo e pela Greve Artística de 1990.

O texto a seguir, traduzido com exclusividade para o blog da Ugra, foi escrito por Lloyd Dunn, ex-editor da PhotoStatic, e originalmente publicado no site PhotoStatic Magazine Retrograde Archive, onde é possível fazer o download de todas as edições da revista. Este mesmo texto integrará o livro Cutting Across Media: Appropriation Art, Interventionist Collage, and Copyright Law, que será lançado em maio pela Duke University Press, nos Estados Unidos.

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Em algum momento no início dos anos 1980, pessoas em diversos lugares diferentes perceberam repentinamente que poderiam se tornar editoras, enquanto casas de fotocópia começavam a aparecer  em cidades ao redor do mundo. Certamente já era possível aos cidadãos se auto-publicarem antes deste momento, mas os compromissos eram muitos: aceitavam-se os custos altos ou a baixa qualidade de impressão — e, mesmo assim, apenas depois de superar as intervenções das barreiras técnicas, alugando ou adquirindo o equipamento necessário e as habilidades para realizar o difícil trabalho de colocar impressão ao papel.
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A fotocópia acessível mudou tudo isso. Reconhecidamente, a qualidade de impressão das fotocópias, particularmente para fotografias de tons contínuos, não é tão boa quanto a impressão profissional em offset, mas era geralmente melhor que qualquer outra alternativa barata da época. A fotocópia também costuma ser mais complacente quanto às falhas técnicas comuns em trabalhos feitos por artistas que ainda estão desenvolvendo um conjunto de habilidades; uma qualidade que, particularmente interessante para nós, presta-se a uma atitude de experimentação. Diferente do offset, que geralmente requer uma tiragem muito grande para a maior parte dos pequenos editores, edições em fotocópia podem ser feitas em qualquer quantidade, a um baixo custo unitário. Alguém pode portanto fazer uma edição de, digamos, três, ou dez, ou cinquenta cópias, apenas para presentear seus amigos — ou para postar para centenas de fiéis leitores. Fotocópia não é uma impressão excelente, mas é boa o suficiente para muitas finalidades; e teve um efeito importante: com a fotocópia, a publicação casual tornou-se repentinamente possível.
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Photo Static #4 - arte de Lloyd Dunn

Foi nesse contexto que nós começamos a publicar a PhotoStatic Magazine em 1983. Nós começamos o projeto sem a consciência de que já havia um movimento cultural de pequenas revistas, ou “zines”, muitos dos quais dependiam de fotocópias baratas para suas próprias existências. Parecia o momento certo. O punk rock havia deixado em sua esteira muitos como nós, que guardaram no coração sua atitude faça-você-mesmo, colocando-a ao centro e à frente de nosso repertório artístico. Com um certo desdém pela cultura de massa (alguns diriam que era uma relação de amor e ódio), era como se nos propuséssemos a fazer nosso próprio mundo cultural, moldando-o de acordo com a nossa concepção. PhotoStatic teve a felicidade de encontrar seu lugar em meio à expansão dessa subcultura, compreendendo literalmente milhares de projetos e títulos, e lá floresceu pela década seguinte.
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O movimento de zines evidentemente cresceu a partir de tradições de small press que têm raízes em atividades tão distintas quanto a panfletagem política, os auto-publicados e idiosincráticos trabalhos de artistas como William Blake, a publicação de fanzines de sci-fi e fantasia (começando algumas décadas antes), samizdat (do russo para “auto-publicado”), boletins Dada como Le Coeur à Barbe ou Merz bem como o esteriotipado (apesar de não único) espírito americano de independência e auto-confiança. Assim como para o Dada e o Surrealismo, e até mesmo para a mais geek das turmas de fantasia e ficção científica, o movimento de zines era uma rejeição à conformidade e uma tentativa de por a imaginação no banco do motorista. A estética despretensiosa do xerox ecoou, e algumas vezes fez uso direto, das qualidades dos métodos de détournement defendidos pelo Situacionismo, e muitas vezes pareceu perfeitamente adequada às aspirações de uma subcultura anti-glamour que se sentia imersa em uma cultura com uma fixação patológica por sua própria superfície lustrosa, sem se importar com sua substância frequentemente medíocre e sem apelo.
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O fato de que estávamos no meio-oeste dos EUA e, como muitos produtores de zines, fora dos centros culturais das duas costas (nos quais podíamos participar apenas esporadicamente) uma certa quantia de auto-confiança cultural era necessário e desejável. Uma acusação diversas vezes levantada na comunidade de zines é o fato de que ser livre para se expressar era com frequência um valor maior do que o conteúdo expressado. É certamente verdadeiro que os editores de zines eram normalmente entusiásticos, enérgicos e prolíficos, e que esses exercícios de auto-expressão e auto-publicação eram frequentemente atividades profundas e transformadoras para os envolvidos, o que levou a alguns previsíveis excessos pelo caminho. Isso era certamente verdadeiro para nós.
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Photo Static #8 - arte de Steven Ruhl

Desde o início, a xerox art, como a chamávamos, foi estabelecida como sendo o campo de atuação da PhotoStatic, zombando da marca da Xerox Corporation ao fazer de seu nome um atributo genérico. Nós estávamos interessados na dualidade natural da máquina de xerox: ela era, afinal, uma camera que fazia uma imagem de qualquer coisa que se colocasse no vidro de exposição; e era também uma impressora, entregando uma edição ao toque de alguns botões. Nós queríamos explorar as qualidades formais particulares da xerografia; seus contrastes expressionistas, sua granulação elétrica, seus timbres visuais semelhantes a rascunhos de carvão, sua habilidade de fragmentar e unir imagens discrepantes usando técnicas de colagem, assim como os aspectos performáticos de interagir em tempo real com a luz do scanner durante seu percurso, produzindo impressões únicas a cada vez que o botão start era pressionado.
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Nós partimos, em parte, de desenvolver uma estética para a xerox art, e eventualmente esboçamos um corpo de crítica casual. Nós também oferecemos a PhotoStatic para coletar o trabalho xerográfico de outros e também para catalisar uma comunidade, um ponto de encontro impresso para artistas da fotocópia. Com este mesmo espírito, e com os mesmos interesses em mente, a série de cassetes PhonoStatic foi iniciada um ano após o primeiro número da PhotoStatic; e a compilação VideoStatic alguns anos depois. Não era apenas a xerox que nos interessava; nós queríamos generalizar o conjunto de práticas da PhotoStatic e aplicá-lo a todas as mídias acessíveis.
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Haviam inúmeras vertentes na comunidade de zines, e a PhotoStatic passou a ser um ponto de encontro para muitas delas: haviam aqueles que trabalhavam com colagens em xerox, os poetas visuais, os designers punks, os artistas de carimbo,  os que gravavam fitas em casa (home tapers), os Neoístas, os discípulos de Barbara Kruger, os editores de queerzines (zines com temática gay), os anarquistas e os anti-autoritários; assim como certos acadêmicos e historiadores da arte. Os artistas “generativos” com bases mais conceituais não apareciam na PhotoStatic na mesma quantidade que os observadores sociais e as vertentes críticas da contra-cultura. E havia também os ocasionais excêntricos de Winsconsin ou Wales que gostavam de fazer colagens em xerox. Havia um sentimento geral de grande conexidade por formas populares de cultura e uma marcante ambivalência entre muitos colaboradores quanto às chamadas “grandes artes” ou “artes acadêmicas”.
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Photo Static #10 - arte de Miekal And

À medida que a década de 80 avançava, a circulação da PhotoStatic crescia (chegando a aproximadamente 750 cópias), e sua base de colaboradores tornou-se extensa, com correspondências chegando ao nosso endereço na cidade de Iowa vindas dos 5 continentes e dos dois lados da Cortina de Ferro. No final dos anos 80, após um longo (e divertido) período de transição, a bimestral PhotoStatic transformou-se gradualmente em Retrofuturism, período durante o qual o projeto atingiu seu ápice, coincidindo com o tempo de preparação para a nossa participação na Greve Artística entre 1990 e 1993.
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Em janeiro de 1990, e pelos próximos 3 anos, o título PhotoStatic deixou de aparecer, substituído pelo “anônimo” YAWN: Sporadic Critique of Culture; assim como pelo título Retrofuturism, ostensivamente editado pelos Tape-beatles. A greve artística, cujo maior agitador era, aparentemente, o autor e artista inglês Stewart Home, foi ao menos parcialmente concebida visando desmoralizar o mundo das artes e aqueles que impensadamente valorizaram sua caça desavergonhada pelo próximo “escândalo” artificial para empurrar aos “conhecedores” e àqueles que compram arte como um investimento ou para aquecer seu prestígio pessoal.
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Em um gesto amplamente simbólico, PhotoStatic retornou após a Greve Artística em uma edição única, o número 41, em janeiro de 1993, para nunca mais aparecer; ainda que esparsas edições de títulos como Retrofuturism, YAWN, e o CVS Bulletin (orgão oficial do Copyright Violation Squad – Esquadrão de Violação do Direito Autoral) seguiram. Por volta do meio do ano, o projeto entrou em um hiato indefinido conforme voltamos nossas atenções a outros interesses.
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No período de 1996 a 1998, tendo retornado a Iowa após um ano morando fora, nós tentamos ressuscitar o projeto, e ele apareceu rebatizado como Psrf, letras escolhidas para refletir os dois títulos anteriores, e levando adiante o sistema de de paginação contínua das edições anteriores. Por volta dessa época, entretanto, o boom da Internet estava bem a caminho, e muitas das atividades faça-você-mesmo e de pequenas publicações haviam mudado para a rede mundial. Isso não deveria ser uma surpresa, uma vez que a web oferecia muitas das vantagens e virtudes da fotocópia barata e imediata — não acidentalmente combinadas ao acesso praticamente sem esforço para uma audiência global potencialmente ilimitada, assim como a total eliminação dos custos de impressão e postagem.
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Photo Static #18 - arte de Minóy

Sinais dessa transição já eram aparentes antes desse período. Ao final dos anos 80, muitos editores de zines haviam comprado computadores pessoais e impressoras a laser unicamente para digitar e editar seus textos. À medida que usávamos essas máquinas, nós rapidamente nos conscientizamos das possibilidades adicionais, algumas vezes intoxicantes, que os computadores pessoais inauguravam. Gradualmente, softwares sofisticados para ilustração e criação de layouts tornaram-se uma das muitas possibilidades de se produzir um zine. Alguns, inclusive, fizeram incursões exploratórias nesse novo campo, produzindo para ser ditribuição exclusivamente em disquete; outros investigaram as possibilidades dos softwares criando gráficos que não poderiam ser produzidos de outra forma. Outros ainda tornaram-se programadores, produzindo bancos de dados, jogos, e outros trabalhos interativos. Com o advento de um network amplamente disseminado pela internet ao longo dos anos 90, um novo universo de possibilidades estava aberto para a exploração criativa.
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Olhando para trás, parece claro que o movimento de zines se dividiria em duas vertentes: aqueles que queriam se agarrar ao passado e ossificar o Zine com práticas e formas canônicas; e aqueles que valorizavam os contextos sociais e estéticos dos zines acima de qualquer forma que eles eventualmente tomariam (o que era, afinal de contas, mero expediente). Esse último grupo estava mais do que disposto a carregar essa energia com eles para o reino das mídias eletrônicas. Certamente pode-se argumentar que há forte ressonância entre os zines de outrora e os blogs e sites de hoje, graças à sua criação independente, sua fixação por interesses específicos, e a similaridade na informalidade do tom e na pessoalidade que cada um deles exibe. Sem dúvida as pessoas não deixaram de fazer arte usando fotocopiadoras, mas o período histórico imediatamente precedente ao boom da internet no meio dos anos 90 viu um alinhamento de tecnologias que favoreciam trabalhos em papel; enquanto após isso, a mídia eletrônica cada vez mais atraiu essa atenção, energia e criatividade, tanto na produção em larga quanto em pequena escalas.
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Graças a esses fatores, nosso projeto reanimado não era mais capaz de encontrar tração e, em 1998, a última edição, Psfr 49, surgiu. Foi a única edição de toda a nossa produção que foi lançada completamente em cores. Ela foi impressa numa impressora a laser PostScript, uma tecnologia que é essencialmente uma máquina fotocopiadora evoluída: uma máquina que usa código digital ao invés de uma imagem física e um laser ao invés de uma lâmpada.
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Em 2002, nós inauguramos o PhotoStatic Magazine Retrograde Archive na rede mundial de computadores, arquivando cada um dos muitos impressos e edições em cassete de forma eletrônica, gratuitos a quem se interessar.

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PhotoStatic #3 - Arte de Paul Neff

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One Comment leave one →
  1. 15/04/2011 21:52

    Engraçado como as coisas aconteceram da mesma forma lá fora, porém, eles com alguns anos antes… Só pra variar…
    Estou lendo uns livros gringos sobre zines e é engraçado que as coisas são muito parecidas com as daqui. Como diria os Racionais: “periferia é periferia em qualquer lugar”!
    Abraços amigos!

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