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O intenso sabor moderno

29/04/2010

Se é possível definir algum valor para uma teoria estética moderna, esse valor é a intensidade. Acompanhe reflexões sobre o tema com citações de Paul Veyne, Valéry e Marshall Berman.

Por: Leandro Márcio

“Quanto a mim, creio que importa bastante que a obra de arte seja a obra de um homem completo. Mas como é possível que se atribuísse outrora tamanha importância ao que hoje é considerado tão naturalmente como irrelevante? Um amador, um connaisseur do tempo de Júlio II ou de Luís XIV, ficaria muito espantado se lhe contassem que quase tudo o que ele considerava essencial na pintura é hoje não somente negligenciado como está radicalmente ausente das preocupações do pintor e das exigências do público. Além disso, quanto mais este público é refinado, mais ele é avançado, ou seja, está distante dos antigos ideais a que me refiro. Mas é do homem total que estamos, assim, nos distanciado. O homem completo está morrendo.” (Paul Valéry, Degas, dança, desenho)

 

No epílogo de seu livro A Elegia Erótica Romana, o historiador francês Paul Veyne tenta fornecer ao leitor uma explicação cujo tom assume, em determinados momento, uma espécie de pedido de desculpas: que se o leitor sentiu tédio ao ler as traduções das elegias de que ele fez ao longo do livro, deve atribuir esse tédio não às imperícias do tradutor, mas ao nosso gosto moderno moldado pela intensidade. O que exatamente  Veyne quis significar ao empregar a palavra intensidade e como ela influencia nossa sensibilidade literária serão as questões que tentarei problematizar ao longo desse texto.

Se, segundo Veyne, a estética de hoje é moldada pelo intenso, então houve um momento onde esse valor não estava vigente ou, pelo menos, não tinha uma preponderância radical. Esse momento é o da arte clássica, ou pelo menos das manifestações artísticas que de alguma maneira mantinham-se fiéis ao credo da arte clássica. Tal credo, dito de forma bem abrangente e sem gosto pela minúcia (o que para muitos pode parecer uma blasfêmia, já que resumirei em linhas um monumento teórico de mais de dois mil anos), tinha como pedra angular o conceito da imitação de modelos perfeitos, ou mímese. Algumas obras eram consideradas a mais alta realização do Belo e o artista era tanto melhor quanto mais conseguisse se aproximar, ou imitar, desse Belo.

A imitação deveria ocorrer mediante a observação de alguns limites, já bem determinados pela tradição. Como esse texto pretende dar conta de literatura, farei uma brevíssima explicação dos três ingredientes principais dessa arte, segundo a estética clássica: gêneros, técnicas e faculdades.

Os gêneros dividem-se em três: épico, lírico e dramático. Em uma conceituação ampla, pode-se dizer que o gênero fornecia para o escritor do período clássico um campo de ação muito nítido: era tácito que só caberia escrever um poema épico se nele estivessem presentes feitos de algum herói aristocrata. Da mesma forma, um poema sobre questões amorosas deveria ser composto segundo os preceitos do gênero lírico (metros adequados, uso de certos termos, extensão, etc). Se quisesse retratar situações envolvendo membros das classes baixas deveria, de acordo com a lei dos gêneros, escrever uma comédia, sendo inconcebível, pois, pensar em uma épica onde os personagens de Plauto estivessem presentes. Pois era exatamente o tema ou, em termos rigorosamente clássicos, a matéria do poema que definia a forma do texto[1].

Concomitante à boa adequação das leis do gênero, havia também uma coleção de técnicas para a correta realização da mímese. Tais técnicas, de substância retórica, podem ser resumidas em quatro: a verossimilhança (o que é dito deve parecer crível), os caracteres ou personagens (que devem agir de acordo com critérios verossímeis, isto é, se se tratam de personagens históricos devem agir de acordo com os fatos, se mitológicos de acordo com o pano de fundo lendário, etc), o maravilhoso (intervenção de leis divinas, imprevistos que deturpem/contrariem as leis da natureza, etc) e a unidade (o texto deve ter uma coerência espacial e temporal bem definidas, sendo reprovável narrativas que tentem dar conta de recortes espaciais ou temporais demasiado longos).

Por último mas não menos importante, o escritor clássico deveria valer-se de três faculdades: a imaginação, a emoção e a razão. Tais faculdades, comuns a todos os homens, são os grandes instrumentos do escritor. Delas, por assim dizer, “brotam” as palavras. Todavia, a estética clássica reconhece o primado da razão sobre todas as outras: o ajuste racional mantém o que é imaginado dentro dos limites da verossimilhança, assim como impede que a emoção transborde no texto a ponto de que a clareza e a unidade fiquem comprometidas. Permitia-se e valorizava-se o gênio e o furor poético, fruto da inspiração das Musas, mas mesmo aqueles, se não submetidos aos bons cuidados da razão, perdiam sua validade. O contrário também era condenado: uma arte puramente racional, sem a ocorrência da sensibilidade e da imaginação, já não seria mais arte e sim filosofia.

Podemos ver nessa grosseira e sem dúvida lacunar explanação que estamos diante de uma estética sólida e minuciosamente construída: suas muitíssimas peças se encaixam com natural perfeição, se relacionam, ajustam-se equilibradamente em infinitas combinações. Dou ênfase no infinita: muitas são as acusações de que as exigentes prerrogativas da literatura clássica e sua ambição de copiar modelos perfeitos agiam como limitadores da originalidade e da capacidade expressiva dos escritores antigos. Isso não é verdade: a inovação sempre esteve presente, embora não se medisse o valor de um escritor por meio dela, e arrisco dizer que tampouco estava nomeada. Leituras atentas de obras clássicas mostram que os autores se permitiam tentativas de mesclar os inseparáveis gêneros: por exemplo Virgílio, que no canto I da Eneida narra a paixão da rainha de Cartago, a exuberante Dido, com versos que poderiam muito caber em um poema lírico. Obviamente, tudo ocorre de forma muito sutil e nossa sensibilidade moderna, distante do latim clássico há séculos, só percebe isso após anos de dedicados estudos. De qualquer modo, o importante é manter no espírito algumas coisas antes de continuarmos: que a estética clássica era composta de rígidas regras de composição; que quando essas regras eram “burladas”, tudo ocorria de forma muito sutil e elegante; e que nenhum escritor imaginava tais regras como um obstáculo.

Tudo isso, ninguém contesta, acabou. Essa literatura está morta.

Todavia conceitos têm uma vida mais extensa do que as épocas que os viram nascer: mesmo que seja difícil se emocionar com as elegias traduzidas pelo Paul Veyne, o fato é que a literatura ocidental se desenvolveu baseada nos pressupostos que orientaram a escritura daquelas elegias – ou pelo menos em pressupostos muito similares. É aqui que saímos de um estágio puramente explicativo e quase escolar deste ensaio para tentar dar conta da mudança de uma estética orientada por padrões clássicos para uma outra que subverte tais padrões, e que Veyne chamou de intensa.

Para que o leitor tenha um pouco mais de segurança, deixo uma proposição de Veyne: o momento intenso surge com o Romantismo. É partir dele que começarão a surgir escritos que subvertem os padrões de clareza, da objetividade e da perfeição. Mas subvertem em nome do quê? Veyne cita Hippolyte Taine, escrevendo sobre William Cowper, um pré-romântico:

 

“Ele não tem o ar de pensar o que escutamos, não fala a não ser a si mesmo. Não insiste sobre suas idéias, como os clássicos, para colocá-las em relevo ou salientá-las; anota a sensação, e depois é tudo. Não são mais palavras que se escuta, mas emoções que se sente. Nisto consiste a grande revolução do espírito moderno; o espírito, ultrapassando as regras conhecidas da retórica e da eloqüência, penetra na psicologia profunda e não emprega mais as palavras a não ser para enumerar as emoções.”

 

Palavras, antes utilizadas para apresentação de idéias tecnicamente ordenadas pelas faculdades do escritor, admitem agora, com os escritores românticos, apenas um senhor: as emoções.  Toda a preceptiva clássica será, a partir do Romantismo, diluída em nome de uma bandeira de luta que não admitirá compromissos: a liberdade criativa do artista em expressar a si mesmo, e expressar-se intensamente. Será sob essa bandeira que não apenas os românticos construirão seu discurso, mas também muitíssimos outros e, no século XX, será a vez das vanguardas, última pá de terra no túmulo nos conceitos estéticos de verniz clássico.

Voltemos ao Romantismo. O fato de que hoje o Goethe de Os sofrimentos do jovem Werther seja lido com voracidade não muda o triste destino de todos aqueles que, no século XVIII, se mataram após ler essa obra que já contém em si muito da intensidade que os futuros escritores românticos irão explorar. Trechos como “Eu não sei, a cada dia, o que vou amar no dia seguinte” mostram que operava-se no espírito da época uma crise sem resposta: era como se sufocado estivesse algo que precisasse queimar e corromper os próprios limites. Marshall Berman foi perspicaz em analisar o Manifesto Comunista como a primeira obra de arte moderna: seu vocabulário rico em grandiosas imagens de destruição não é mero esforço retórico para agenciamento de militantes, mas registra em nível estilístico (e inconsciente?)  uma ânsia expressiva intensa e, por isso, anticlássica. Aliás – e Veyne sublinha isso – não parece ser coincidência que os séculos da intensidade estética e das vanguardas artísticas sejam, também, os séculos mais burgueses. Eram os últimos séculos de um mundo antigo, regido por princípios antigos, por legislações régias, onde o impessoal tinha um peso importante (o indivíduo era o seu estamento).  Não admira que um grupo de comerciantes cada vez mais rico, em um mundo onde o dinheiro circulava cada vez mais, se julgasse no direito de possuir mais poder, e reclamasse para si mais atenção e possibilidade de autoafirmação – que é o mesmo que ultrapassar a limitação do estamento, uma quebra na regulação impessoal do feudalismo. Disso ocorreram conseqüências de todas as naturezas, inclusive estéticas, e Veyne me parece muito correto ao propor que a marca distintiva dessa estética é a intensidade, e que ela não respeita, na sua ânsia expressiva, qualquer distinção de gênero, qualquer freio às emoções. 

“Emoção intensa, associada a uma intensa ostentação de imagens: eis o que é a poesia destes dois últimos séculos”: Veyne deve ter em mente Rimbaud nesse momento; mas embora não cite, já que as citações dele sejam sempre européias , nessa mesma rubrica do intenso eu consigo ver Walt Whitman no longo Song of Myself, poema repleto de imagens e intensidade:

 

 Do you see O my brothers and sisters?
It is not chaos or death… it is form and union an plan… it is eternal life….
it is happiness.

The past and present wilt…. I have filled them and emptied them,
And proceed to fill my next fold of the future.

 

Entendemos melhor a Veyne quando lemos coisas assim: perto de linhas como essa, versos de Propércio, de Horácio ou de qualquer outro poeta antigo nos parecem… opacos.  Mas é nesse juízo que temos uma armadilha difícil de perceber: quando encontramos algum “brilho” em um texto literário não estamos vendo algo que, a rigor, não existe? Toda estética é um conjunto de escolhas quase sempre inconsciente, e a estética do intenso, que acostumou nosso gosto a apenas aceitar imagens em abundância, gritos altissonantes e emoções que transbordam não é a mais correta, mas uma das possíveis. Falta à arte uma essência.

Para conduzir ao final dessa reflexão, cito Veyne:

 

“A renúncia à clareza começa com Rimbaud (…) consome os últimos restos de prosaísmo e de redundância que facilitavam o entendimento, mas diluíam o grau de intensidade (…) . Aconteceu algo grosseiramente comparável na pintura; é a busca da intensidade que levou à densificação insuperável de um Cézanne,  à simplificação da forma e, finalmente, à abstração, para que nenhum elemento de paisagem ou de figura venha distrair o espectador da pura contemplação estética e diluir a intensidade da pura pintura. No romance, o mesmo desdém pelas velharias retóricas resultou de início no realismo burguês”.

 

Talvez ele tenha sido um pouco duro ao falar que no processo de intensificação da pintura tenha havido um estágio de simplificação da forma. Decerto, nem toda simplificação formal demanda um empobrecimento: o soneto é uma forma simples se comparada à épica, mas nem por isso de menor riqueza estética. O mesmo se pode dizer do romance burguês: a simplicidade e a crueza do relato realista e a sua radicalização no Naturalismo são reações  contra as exigências retóricas, mas nem por isso são textos “menores”. A escrita automática dos surrealistas é a radicalização absoluta da negação das exigências de estilo de origem clássica, e a receita de Tzara para fazer um poema, embora anedótica, segue a mesma via.  Ambas, se lidas em si, talvez não nos digam nada, mas possuem um significado e filiam-se ao gosto pelo intenso apontado por Veyne.

A conseqüência que me parece a mais imediata da negação dos princípios retóricos e a elevação da intensidade emocional como valor artístico principal é a legitimação da literariedade de um texto baseada apenas na opinião (isto é literatura porque eu sinto o que eu escrevo). Isso é ruim? Se você for uma das múmias da Academia Brasileira de Letras, claro que será. Se você é fã de Bukowski, vai achar que não e vai querer socar os caras da Academia. De qualquer modo, estamos no olho do furacão. Não temos um distanciamento histórico suficiente para entender o que acontece com a literatura recente (e ao dizer isso me refiro a essa que vem sendo produzida nos últimos cem anos). Foram necessários alguns bons séculos para que Veyne visse nas elegias romanas não confissões de poetas apaixonados, mas sim apenas brincadeiras literárias doutíssimas, cheias de armadilhas para leitores desatentos. Isso não impede, porém, de que algumas proposições sejam feitas.

Nesse ponto final da jornada, retomo a epígrafe desse texto: “é do homem total que estamos, assim, nos distanciado”. O tom pode parecer apocalíptico para espíritos mais sensíveis, mas é exagerado acreditar que se o registro da emoção e dos sentimentos for o único caminho para a futura literatura (por ser o mais “autêntico” e “genuinamente artístico”, o que sabemos ser uma bobagem) então estamos em um caminho de empobrecimento? Ou – e isso me parece o mais instigante e a grande herança da estética do intenso – saberemos como os sentimentos e o exagero podem ser beneficiados pelo apuro estilístico? Fazer profecias nunca foi o meu forte, mas as indagações sobre o futuro são, em meu entendimento, necessárias se quisermos ver com alguma clareza aquilo que está na ordem do dia.  Como primeiro ensaio para a nossa abordagem sobre literatura aqui no blog da UGRA, creio que já deixamos para você, destemido leitor desse (não muito longo) texto, algumas delas.


[1] Mesmo quem não entende latim percebe que os gêneros se diferenciam até pela disposição das linhas do texto, traço estilístico que as contínuas edições de textos clássicos saudavelmente preservaram. Por exemplo, um trecho da Eneida de Virgílio, a mais importante épica escrita em latim:

Arma virumque cano, Trojae qui primus ab oris
Italiam, fato profugus, Laviniaque venit
Litora.
Multum ille et terris jactatus et alto
Vi Superum, saevae memorem Junonis ob iram;

 

Um poema lírico de Ovídio:

Stat vetus et multos incaedua silva per annos;
Credibile est illi numen inesse loco.

Fons sacer in medio speluncaque pumice pendes,
et latere ex omni dulce querentur aves.

 

E uma comédia de Plauto:

Mercurius:  Satiust me queri illo modo servitatem:
Hodie qui fuerim liber,

Eum nunc potiuit pater servitutis;
Hic qui verna natust queritur.
 

Sosia: Sum vero verna verbero: numero mihi in mentem fuit
Dis advenientem gratias pro meritis agere atque alloqui?
Ne illi edepol, si merito meo referre studeant gratiam,

Aliquem hominem allegent, qui mihi advenienti os occillet probe,
Quoniam bene quae in me fecerunt, ingrata ea habui atque inrita.


P.S.: alguns dos livros consultados para a composição desse ensaio foram:

  • A Elegia Erótica Romana, de Paul Veyne. Editora Brasiliense;
  • Folhas de relva, de Walt Whitman. Edição bilíngüe (caprichadíssima) da Iluminura;
  • Tudo o que é sólido desmancha no ar: a aventura da modernidade, de Marshall Berman. Editora Companhia das Letras.
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